在新百期開啟之際，《洞見》特邀著名文化批評家朱大可就中國文化批評的歷史與現(xiàn)狀、批評家的使命和困境撰文解讀，作為總結(jié)也作為我們的動力。朱大可認為文化批評的使命是對大眾文化的文本進行理性解讀，揭示背后的真實語義。批評家必須確立理性公正的精神，他們需要的不是“投槍”與“匕首”，而是“銀針”和“手術刀”。當今中國的文化批評發(fā)育不良，甚至已經(jīng)開始早衰，與大眾文化市場的畸形繁榮，形成了某種諷刺性的對比。

二十世紀晚期，在美國硅谷的引領下，西方資本主義完成了從器物/實體資本主義的工業(yè)社會、向符號/數(shù)碼資本主義的后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型。這是一種驚心動魄的科技魔法，它溶解了實體經(jīng)濟的古老基石。與此同時，中國也在21世紀完成向消費社會的初級轉(zhuǎn)型，一個龐大的文化消費市場開始涌現(xiàn)。銷量巨大的消費讀物《文化苦旅》，以“文化口紅”的名義，推開了通往市場的簡陋門扇。

數(shù)年之后，以身體娛樂為核心的大眾文化，開始席卷整個中國，它的文學標志是衛(wèi)慧的《上海寶貝》、木子美博客日記和“下半身詩派”的勃起，而其關鍵詞是“寶貝”兩字。這個曖昧的語詞，像一束染色的玫瑰，被扔進中國文化的牛圈。在飽受半個世紀的壓抑之后，身體的激情不可阻擋地迸發(fā)出來，照亮整個消費市場的昏暗夜空。

都市小資、文藝小清新、文化驢友、白領粉絲、中產(chǎn)階級少婦、渾身貼滿“國學”標簽的儒商等等，這些刻奇群體，都匯入了大眾符號消費的行列，構成這個時代最詭異的市場畫面。所有這些演變都在敦促知識分子轉(zhuǎn)型，把視野從精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化。最早發(fā)生的突變，是哈佛大學在八十年代開設麥當娜的研究課程，它引起全球知識界的嘩然。十年以后，中國高校也出現(xiàn)了關于金庸武俠小說的研究課程。知識分子表情清高的臉龐，緩慢地轉(zhuǎn)向了藝人、電視主持人和類型小說家。

文化批評的使命，是對大眾文化的文本進行理性解讀，揭示隱藏其背后的真實語義。但大多數(shù)文化批評，更傾向于堅持社會批判精神，它根植于法蘭克福學派，后者以反抗資本主義工業(yè)社會的文化精神著稱。而在上世紀九十年代以后，基于波德里亞等人的努力，文化批評又延伸為對后工業(yè)社會的質(zhì)疑。它站立在大眾消費市場的對岸，堅守疏隔、靜觀和解構的立場。就其本質(zhì)而言，文化批評跟靠點贊謀生的媒體完全不同，它是大眾文化的嚴厲對手。在狂歡的娛樂派對上，批評家就是那個郁郁寡歡的落單之客。

不妨觀看一下中國文化批評的歷史路線圖。在20世紀的盡頭，出現(xiàn)了文化批評的模糊身影。它試圖響應正在崛起的大眾文化消費市場。第一本具有文化批評特征的圖書，是張小波出版的《十作家批判書》(1999)，鑒于作者大多是文學批評家，所以它不可避免地帶有濃烈的文學批評色彩。而這正是文化批評家的初級來源。該書的個別作者，此后轉(zhuǎn)向文化批評領域，成為中國第一代文化批評論者。

2005年是中國娛樂元年，它對于中國大眾文化具有重大意義。這年份貢獻了兩個重要的大眾文化偶像(或嘔像)--宇春妹妹和芙蓉姐姐，這兩位年輕女士，以完全不同的方式(電視和互聯(lián)網(wǎng))，躍入消費者的視野，宣告以娛樂為核心的大眾文化消費市場的誕生。而就在同一年，同濟大學文化批評研究所成立，成為中國文化批評崛起的學院標記。這兩個事件猶如兩個界樁，劃出新舊兩個時代的分野。我編撰的《流氓的盛宴》(專著)、及其《21世紀中國文化地圖》(八卷，與人合編)和教材《文化批評》(主編)，都是文化批評檔案庫里的早期文獻，向世人展示出粗淺幼稚的面容。

“文化批評家”開始應運滋生，成員數(shù)額在不斷遞增。以方法論為標準，可以將其分為四種類型：使用文學傳統(tǒng)方式的“文學幫”、使用時評方式的“時評幫”、使用后現(xiàn)代理論的“學院幫”、以及混合以上三種手法的“雜學幫”，等等。大眾文化及文化批評的興起，對作協(xié)、文聯(lián)和高校中文系構成嚴重挑戰(zhàn)，逼迫其改弦易轍。為了順應潮流，文學研討組織者開始將大眾文化納入會議主題，而一些中文系也開始著手修改教學體系，開設大眾文化研究課程。盡管它至今尚未進入教育部學科目錄，卻已是中文、哲學、藝術和文化產(chǎn)業(yè)等系科的學術方向之一。

但這場2.0版的學界自我更新，似乎并未帶來真的福音。文化批評的最大敵人，是“批評家陷阱”，它編撰了一個激烈沖突的權力戲劇，并制造出一系列角色幻覺：第一，這種微觀權力可以無限放大，令你成為至高無上的審判者;第二，你是刀鋒犀利、渾身殺氣的刀客，而不是做理性分析的闡釋者;第三，你需要越過文本，直接針對文本的制造者，揭發(fā)他的道德瑕疵，并使用激烈的攻擊性語詞，由此獲得批評力度與深度;第四，這場戲劇的結(jié)局，是你在想象中判決對手“死刑”，而這場審判經(jīng)過媒體放大，將形成公共性的話語狂歡。包括我本人在內(nèi)的大多數(shù)批評家，都曾掉入過這樣的角色陷阱。

就其本性而言，文化批評具有難以避免的語言暴力(無論輕度還是重度)，絕大多數(shù)被批評的個體或機構，都會成為批評家的終身敵人。在寫過批評謝晉和余秋雨的文字之后，我成了這些人及其“粉絲”的敵人，而在批評世博中國館建筑之后，我成了本城某機構的公敵。但也有完全相反的情形，十五年前，我曾在某研討會上批評麥家的小說《解密》寫得不夠好，但麥家沒有對我的苛責記恨，反而表現(xiàn)出極大的寬容與理解，在我的記憶中，這是罕見的例證，它取決于被批評者的雅量，也取決于批評者的善意動機。批評家和作者之間，因心靈默契而達成了內(nèi)在的和解。

為了逃離“批評家陷阱”，批評家有必要必須制訂個人寫作游戲規(guī)則，確立作為核心的理性和公正的精神，消除內(nèi)在的仇恨和外在的戾氣，而批評對象應限定于文本而非人物身上，并掌握更嚴密的邏輯推導法、更豐富的分析工具和更嫻熟的言說技巧。在理性的公共平臺上，批評家需要的不是“投槍”與“匕首”，而是“銀針”和“手術刀”。這是批評家自我探查的底線。失言和失度在所難免，但只要保持良好的自我矯正能力，就能最終擺脫這種陷阱，令文化批評成為看守人類普遍價值的正面力量。

一個令人尷尬的事實是，中國文化批評在總體上是不夠理想的：它在方法論上沒有找到自己的獨立路徑，也未能跟娛樂界形成互相叫板和切磋的對話格局，互聯(lián)網(wǎng)上的“群眾批評家”風起云涌，構成“大眾批評”的喧囂潮流。而在這樣的口水批評中，職業(yè)批評家的聲音日益微弱。他們最終沉沒在“罵客”和“哄客”的洪流之中，變得杳無蹤影。批評家的策略，是放大音量，用更具殺氣的姿態(tài)卷入戰(zhàn)團，以期讓世界能聽見其高聲放出的“狠話”，而最后的結(jié)局只有一種，那就是更深地掉進“批評家陷阱”，再次失去“被眾生仰望”的機會。

導致這種格局的另一原因，就是學院派文化研究跟現(xiàn)實嚴重脫節(jié)，而實戰(zhàn)派的方法和理論亦嚴重落伍。批評的基本要素，比如立場的理性與公正、文本分析的深度、語詞表述的精準度等等，這些年來未能獲得普遍發(fā)育，反而變得更加缺失和笨拙起來。此外，80后一代拒絕成為職業(yè)批評者，以致無法形成良性的“行業(yè)”人才輸血機制。這與其說是一種多重的挫敗，不如說是一種基因性病兆。文化批評發(fā)育不良，甚至已經(jīng)開始早衰，而跟大眾文化市場的畸形繁榮，形成某種具有諷刺性的對比。這是文化批評的反常暮色，但中國卻仍在耐心地期待它的曙光。

朱大可，在中國文化界享有盛名，被認為是中國最優(yōu)秀的批評家之一。因其前衛(wèi)的思想、對社會弊端的激烈批評、獨特的話語方式，以及守望文化現(xiàn)狀的理性和深刻，對當代文化研究領域產(chǎn)生廣泛影響。